New青年人文 | 吴冠军:作为“执迷的爱”的“迷影”——从后电影状态到后人类体验

作者:2021/04/19 03:00

作者简介

吴冠军,金沙集团官方网站系主任、教授、博士生导师,华东师范大学欧陆政治哲学研究所所长、研究员。教育部“长江学者”特聘教授,上海领军人才,主持国家社科基金重大项目等多项科研项目,出版中英文著作十余部。研究兴趣包括政治本体论、生命政治学、技术政治学、精神分析学、当代欧陆思想、当代中国思想。


引语

在短视频时代,电影陷入衰亡的危机。在本体论层面上,陷入电影状态与陷入爱一样,是一种纯然的后人类体验。电影是一个将人转变成后人类的独特装置:它将个体“拽拉”出其日常现实,放置入一个幽灵性的黑暗场域中,在该场域中,个体具有更大的潜能去事件性地遭遇拉康所说的“真实”,从而发生激进的主体性转型。电影,就其所开辟的幽灵性场域而言,实则占据了“现实世界”中的一个不可能位置。然而,“迷影”(对电影的爱)在今天正在被短视频所调动的肾上腺素所取代。这恰恰意味着,一种纯然人类的体验取代后人类的体验。而捍卫电影,便是捍卫那激进溢出人类主义“现实”框架的“真实”。

本文原载于《内蒙古社会科学》2021年01期。

 

一、重思“迷影”:从“后电影”到“后人类”

苏珊·桑塔格(Susan Sontag)在其发表于1996年的《电影之衰亡》一文中写道:“迷影(电影激发的一种特定的爱)已经终结”。[1]“迷影”(cinephilia),就其构词法而言,就是“对电影的爱”。正是一代又一代“迷影者”(cinephile),使得电影自其诞生后便快速发展,并成为深刻影响二十世纪文化气质的“第七艺术”。[2]然而,伴随着日常生活中屏幕越来越多,人们越来越少走进电影院;对电影的“迷影”之爱,恰恰因屏幕变多而变淡、乃至消散。这份使电影成为电影的爱,其终结在桑塔格看来,正在使电影走向衰亡。


李洋:《迷影文化史》


在桑塔格文章发表二十多年后的移动互联网时代,人们的眼睛,已然被手机屏幕上各种各样的短视频所吸附住:人们“迷”上了短视频。根据中国网络视听节目服务协会于2020年10月12日发布的《2020中国网络视听发展研究报告》,截止至6月中国网络视听用户(即,使用网络视频或音频的用户)人数达到了9.01亿,比去年同期增长了15.51%。而在这9亿用户之中,短视频的用户规模达8.18亿。报告显示,短视频是用户平均每天使用时间最长的应用门类。用户平均每天看短视频的时间,高达110分钟,也就是将近两个小时(正好就是一部电影的时长)。并且,有六成的用户每天都会看短视频。[3]

首先值得提出的是:短视频的当代风靡,已然彻底改写了运动影像与观影者的联结关系。同样是两个小时,“看”电影和“刷”抖音,是两种全然不同的体验。电影,总是不得不倚赖叙事线索的铺陈(哪怕是在最低限度上),一个高潮需要各种前期铺陈为基础;然而,短视频却结构性地彻底不需要叙事性的铺陈。换言之,人们之所以“刷”抖音、快手停不下来,那是因为:大数据算法确保他/她刷到的每一段短视频,就都是一个能直接让其迸发肾上腺素的高潮。而不停地“刷”视频,就相当于无间距地体验连续叠加的高潮集群——通过这种极限刺激方式,观者被牢牢吸住,甚至连续几个小时停不下来,就像是著名实验中只要跑动就会被电极直接刺激神经元产生肾上腺素的小白鼠,直到跑到彻底脱力才会停歇。试问:当人们习惯于短视频所带来的这种无间断连续高潮体验,当人们可以像KTV“切歌”那样随意“切片”式地“刷”视频,他们还会有耐心花上同样时间,全情投入地“看”一部高潮并不密集的叙事长片(“长视频”)?[4]就运动影像与观影者的联结关系而言,“看”电影的“电影状态”,正在被“刷”短视频的“后电影状态”(post-cinematic state)所取代。

然而,正是在一个事物趋向“终结”的时刻,我们恰恰能重新开启对它的审视与分析。在今天这个全民迷上短视频的后电影时刻,我们却恰恰有必要来并置性地追问:“迷影”(对电影的爱),是一种怎样的体验?而正是立足于对电影的“爱”,我的回答是:“迷影”,是一种后人类的体验(posthuman experience)。[5]

精神分析学者雅克·拉康(Jacques Lacan)晚年最专注的论题,便是符号(the Symbolic)与真实(the Real)的分裂,或者说,人类主义“现实”(reality)与后人类主义“溢出”(excess)之间的分裂。[6]而在我看来:这个拉康主义论旨呈现自身的最佳场域,不是现实,而是电影(电影院)。正是在这个独特场域内,被符号(往往在日常生活中呈现为“理智”、“理性”)压制的真实(未被符号化、抵制符号化、无法形诸语言的残余),在银幕中获得幽灵性的具像(以及幽灵性的声音)。这些具像不断刺出银幕,“涌”向那黑暗封闭空间的每个座椅、每个角落……观影者被从自己的日常生活中“拽”了出去,遭遇在生命中、但比生命本身更激烈的“活”,甚至很多时候会泪落纷纷、久久不能自已。


雅克·拉康(Jacques Lacan)


正如演员在拍摄特定影片后会很长时间难以“出戏”、回到日常生活,观影者在观看特定影片后,同样会难以轻易拔离、返回“现实”。他们会因此“迷影”。此处的关键恰恰是:迷影者沉湎、耽迷于黑暗的影院(并放弃移动的能力),不是为了“入梦”,而是从“现实”中醒来。电影通过营建出一个幽灵性向度,对于被拽入该向度中的观影者而言,“电影状态”比“现实生活”更真实。[7]

我们可以想见:同样的观影者在那“刷”短视频的“后电影状态”中,却恰恰因这一幽灵性向度之缺失,而无法有效地让自己被从日常现实中“拽”出去。且不说在手机上“刷”抖音、快手,即便同样一部电影作品,用电脑/平板/手机或影碟机观看(随时可以暂停接一个电话或去办另外一件事),“电影状态”所结构性内含的幽灵性向度,已被实质性地拆除。


二、重思“爱”:溢出“现实”的后人类体验

让我们进一步推进对“迷影”体验的分析。在我看来,陷入“电影状态”时所产生的“迷影”效果,和陷入爱(falling-in-love)中的体验,具有着本体论上的同构性:在爱中的主体——爱者(lover)——有潜能冲出“理智”之总体性框束,将自身拽出周而复始的日常状态,而进入一种语言形容不出、然而极度激烈的存在性向度中。在“电影状态”里的观影者,则同样地被激发出远高于其日常状态的潜能,能够被(暂时性地)转型(transformed)成为爱者。爱这种体验,是一种纯粹的后人类体验:爱很真实,但一点也不“现实”。而正是陷入电影状态与陷入爱的这种同构性,解释了为什么爱情如此大程度地在银幕上被主题化。[8]

斯拉沃热·齐泽克(Slavoj Žižek)与芮娜塔·萨蕾可(Renata Salecl)这两位当代拉康主义者提出:“真正的爱,瞄准真实之内核”。[9]而在同样深受拉康影响的阿兰·巴迪欧(Alain Badiou)看来,遭遇爱和遭遇真实,在本体论层面上是同构性的——这种遭遇皆是以“事件”(event)的方式,刺破“理智”在日常生活中所规制的“是”(being)。事件,是无可预知的,是对既有状态——齐泽克笔下“现实”、巴迪欧笔下“局势”(situation)——构成激进断裂的发生(occurrence),并具有在其中打开全新可能性的潜能:“一个事件是这样的东西,它照亮一个之前看不到甚至无可想像的可能性”。[10]周末你去电影院看电影,却毫无准备地深深陷入其中,电影散场仍久久无法“散”去……这样的观影,就构成了一个事件性的发生,而电影院则构成了事件性的地点(evental site)。[11]

巴迪欧将“是”与“事件”对立:“是”(being)就是不可缩减地多元的、不连贯的、未被结构化的元素的大团/杂众,这些存在性的元素构成了一个局势。事件属于非-是(non-Being)之域,具有潜能去使得被局势之现状压制或被消失的东西变得突然可见。我们看到,是与事件,同拉康所讨论的符号与真实,具有概念上的呼应。巴迪欧用“空无”(the void)这个拉康主义术语来阐述事件性的地点——该地点“不是局势的一个部分”,而是“在空无之边缘上”。[12]当电影院成为事件性地点时,那一刻它实际上就构成了日常现实中的一个深渊、一个幽灵性的“空无”。在巴迪欧对事件所做的这个本体论阐述中,事件并不需要其它使它发生的肇因,事件本身就是肇因;更准确地说,它是一个消失的肇因。[13]


阿兰·巴迪欧(Alain Badiou)


那么,从拉康主义-巴迪欧主义视角出发,爱是什么呢?巴迪欧曾专门写了一篇文章,就题为《什么是爱》。如巴氏所指出的,爱,无法由“理智”所提前规制或计算,它总是由事件——一个相遇(encounter)的事件——所开启。这个从日常生活中突然刺出的事件充满偶然性,无法依据世界的诸种法则来加以预计。[14]亦正是在这个意义上,齐泽克把爱称作是“是一个关于真实的不可预见的回答:它从‘无处’(nowhere)出现,当我们拒绝任何指引与控制其进程的尝试之时。”[15]经典日剧《东京爱情故事》有一首主题曲,叫《突然发生的爱情》。爱的相遇(amorous encounter)事件,总是突然发生、直接到来,没有人能提前对它进行安排。你没有赶上班车而很偶然地走进咖啡馆;你很偶然地参加了室友组织的一个狼人杀活动;你正好这一秒而非上一秒站在了那个拐角扶住了差点滑一跤的他/她……稍微一点点的变化,相遇不再可能发生。相遇这个事件,完全不受“理智”的操控,它彻底随机、偶然,和运气相关,纯粹的机运。

进而,作为事件的相遇,以及该事件所启动的爱的程序,彻底打断日常的生活秩序,“事件就是纯然打断法律、各种规则、局势结构,并创造一个新的可能性”。[16]你没有准备,突然之间“fall in love”。“fall”是坠落,是一种失重状态、自己都无法控制的状态。甚至你也不想要这种状态,但就是赶不走,一种强大的力量就这样侵入了进来,你被另一个人所占据,茶饭不思,魂不守舍,平时的生活节奏全部被扰乱,被吸到一个漩涡中。平时对你那些重要的事,现在却变得不再重要,你也不再受制于日常生活的规则或律令——爱让你对此前一切有了彻底全新的体验。[17]故此,爱的相遇,是对日常平衡状态的一个灾难性破坏,是对个体此前原子式体验的“世界”的一个激进打断。在这个意义上,爱的体验,实则是一种激进阻断“现实”的后人类体验:它使得日常现实中的个体发生激进的主体性剧变。[18]

爱情不遵守任何日常生活的规则或律令,故而撕裂性地刺破整个日常秩序。但正因此,在巴迪欧眼里,爱,(1)具身化了“诸真理-事件的奇点(singularity)”,并且(2)构成了“奇点崇高化为普遍的基础形式”。[19]这就是说,爱首先指向事件性的爱的相遇,该奇点在既有日常生活(局势)中实是一个奇迹般的不可能(空无);同时,爱也指向后事件(postevental)的主体性实践,通过该实践,爱从偶然事件(偶然遇到你)上升为永恒真理(始终就是你)。[20]真理是普遍的,而知识则总是性别化的,故此巴迪欧强调,由相遇事件开启的爱,通向真理而非知识(用拉康的术语,通向真实而非符号)——“我们喜欢去爱,也喜欢被爱,那正是因为,我们爱真理”,“在我们的世界里,爱是真理之普遍性的守卫者”。[21]换言之,爱是通向真理的必要通道,而“理智”的理解力(understanding)则对其无话可说:爱的通道,是一条后人类主义通道,它通向激进溢出人类“理智”坐标的真理/真实。

爱开启了一个后事件的“真理-程序”:在相遇的事件之后,爱旨在驯服偶然性,在事件(偶然性)中建构真理(永恒性)。也正因此,爱要求忠诚(fidelity)。巴迪欧强调:忠诚不只是两个人彼此承诺不和他人上床,而是对事件(爱的相遇)的忠诚,让事件不白白发生、瞬间喷发后就迅即消失殆尽、在岁月中了无痕迹。换言之,忠诚,就是让事件去继续得以持存的主体性实践——通过这种后事件的实践,让事件去拥有永恒的属性。[22]巴迪欧把“忠诚主体”视作主体的唯一真实形态:忠诚使得相遇的偶然性被征服,使事件上升为真理,日常生活中的个体则转型成为忠诚主体。[23]基于这样的忠诚主体,巴迪欧提出一种后人类主义的“人性”概念:“人性”提供四种真理-程序——科学、艺术、政治和爱。只要存在着这四者,“人性”即可以被证实仍然存在,因为它可以经由它们而将自身构建成“主体”。在巴氏这里,“人性”是无数奇点性的真理的历史集合体。[24]

拉康把使偶然性上升为必然性的主体性实践,阐述为从“停止不被写下”(偶然事件)到“不停止被写下”(事件得以持存)的转化:


在否定的移置——从“停止不被写下”到“不停止被写下”,换言之,从偶然性到必然性——中,具有这样一个悬置点,所有爱情都附着在这个点上。所有的爱情,其存活惟依靠“停止不被写下”倾向于做出否定之转换,转换到“不停止被写下”,不停止,不会停止。[25]


对于这种“不停止”,拉康甚至说:“在(精神)分析话语中我们只做一件事,那就是谈论爱(speak about love)”。[26]换言之,精神分析,就是忠诚于爱的话语性实践。齐泽克对拉康的论述做出了一个很精到的阐释:“爱的发生,使其停止了不被写下的状态,当它发生后,它不停止地让自己被写下,所有之前的事情,都是朝这一点的努力,所有之后的事情,都是保持对这一点的忠诚。”[27]

质言之,爱,是一种彻底的后人类体验:爱让个体从人类主义“现实”中醒来,激进地转型成为忠诚于刺破“现实”之事件(爱的相遇)的后人类主义的忠诚主体。


三、陷入“执迷的爱”:作为后人类场域的电影

现在,让我们再转回电影。作为“第七艺术”的电影,同样是巴迪欧眼中的真理-程序之一种:电影与爱,具有本体论层面上的同构性。[28]正如我们在阐释电影时可以先取道爱(对爱做出一个哲学阐释),当我们在日常生活中未能遭逢爱的相遇事件(彻底倚赖于机运、偶然性),我们可以先取道电影。我们可以看到:


(1)坠入爱中、并开启后事件的真理-程序,让一个人激进地转型成为爱者;

(2)陷入“电影状态”后,一个人同样比其日常状态具有更大的潜能发生主体性剧变(成为迷影者),并由此进而开启后事件的真理-程序。


事件性的爱,把无限(真理/真实)锚定到某个有限的个体上;而事件性的电影,则把无限(真理/真实)锚定到一个具体作品的有限性中。[29]在此之后,作为真理-程序的爱,经由对爱忠诚的主体性实践来驯服偶然性,使其上升为必然性(永恒);作为真理-程序的电影,经由同一形态的主体性实践来使偶然性上升为必然性。当然,就从偶然性(事件)到必然性(永恒)的上升而言,由爱所开启的忠诚往往至死不渝[30],由电影所开启的忠诚主体,则似乎要更为稀少。但仍然可以被见证的是:那些长久无法“出戏”的演员、那些电影散场后仍久久无法平息自己的观影者,他们就有潜能成为忠诚主体,亦即,成为迷影者。


苏珊·桑塔格(Susan Sontag)


成为爱者,绝不意味着仅仅成为某个人的“爱人”,而是意味着一个激进的主体性剧变;成为迷影者,亦绝不意味着仅仅成为某部影片的“影迷”,同样指向——至少潜在地指向——一个激进的主体性剧变。桑塔格在上个世纪末所担心的,恰恰还不是“电影已经终结,而是迷影(电影激发的一种特定的爱)已经终结”。[31]也就是说,她担心的是如下状况:未来仍然有很多人通过不同形态的屏幕看影片,但不会再有在那黑暗封闭空间内发生主体性变化、久久不愿离场的迷影者。安德烈 ·戈德罗(André Gaudreault)与菲利普·马里翁(Philippe Marion)在晚近著作《电影终结?——在数字时代陷入危机的一个媒介》一著中写道:“现在能够看到更多电影,比以往曾经能够看到的更多;这些影片甚至能够在各种类型的屏幕上被看到,任何实践,任何地点。”[32]但在二十年前的桑塔格看来,如果不再有人爱上电影(cine-philia),那么电影就是死了,不管再有多少电影(甚至是好电影)继续被制作出来。[33]

电影之独特魅力,不在于某一部影片的伟大,而正是在于它所营建的独特场域,在该场域中观影者被拉出日常生活,而遭遇一种“比你更大的影像”(桑塔格语)[34],在这种遭遇中,观影者被激发更高的潜能,来发生激烈的主体性转型、并进入后事件的真理-程序。我们看到,爱和电影的同构性,正是在于两者都有潜能成为事件性的地点,使陷入该状态中的人经历实质性的主体性转型。这就难怪畅销书作家、心理治疗师苏珊·福沃德(Susan Forward)在其著作《执迷的爱:当爱太痛却无法戒断时》里,会做出这样的建议——要彻底戒断“执迷的爱”就必须别再去看电影,后者被称作引发“执迷行为”的引爆器。[35]福沃德这本书,实质上就是通过设计一系列可操作的策略性“训练”(exercises),旨在将经历主体性转型的个体,重新拉回到舒适的日常状态中——换言之,停止那种“不停止地写下爱”、让它回归一个偶然事件,亦即,停止成为后人类-后事件的忠诚主体(福氏眼中的执迷者)。


苏珊·福沃德(Susan Forward)


福沃德强调:“执迷是一个能够被治好的状况”,“治愈之路并不轻松,我承诺如果你愿意和我一起走这条路,你的苦痛将会消褪,你的生活将开始宁静下来”。[36]对此,福沃德设计了包括不去看电影在内一组训练,并提出所有这些训练背后的主导思想就只有一个,那就是:“如果你想逃离执迷之折磨,你必须就从聚焦于你的爱人上,转回到聚焦你自己。”[37]而对于巴迪欧而言,爱不是对你爱的那个人的一个体验,而是对世界的一个体验。爱绝不是意味着“我的眼里只有你”[38],而是作为后事件的忠诚主体,通过“二的场景”来看世界。[39]故此,相对于聚焦“自己”,忠诚于爱(执迷于爱)的主体恰恰以“二的视角”来聚焦世界。爱不是两个个体之间的一个“关系”,而是迈向真理的一个通道,是生命的一个重新创造,是让世界重新诞生的激进实践。与之同构,电影亦是对世界的一个重新体验——在“电影场域”(发光巨大银幕与黑暗封闭空间)中经历溢出现实世界的另一个“世界”、经历可能的主体性变化,在这之后再来看世界,并在这过程中,让世界重新诞生。电影,是一个潜在的事件性地点,两个小时之后从黑暗影院那道门出来,你可能是一个后事件的主体。

齐泽克与萨蕾可从拉康主义精神分析出发,把注视(Gaze)与嗓声(Voice)称作为“爱的对象”:“注视和嗓声是最纯粹的爱的对象——不是在我们爱上一个嗓声或注视的意义上,而是在它们是促发爱的一个媒介、一个引爆器的意义上”。[40]作为爱的对象的注视与嗓声,恰恰是幽灵性的,不是属于日常现实的一部分,而是彻底后人类的。而在电影场域内,这两种爱的对象皆幽灵性地在场——

 

(1)发光的银幕对观影者投去幽灵性的注视[41];

(2)电影主题歌曲,则让幽灵性的嗓声充盈整个黑暗空间,持续回荡(甚至是剧情落幕仍然继续回荡,令那些深深陷入“电影状态”的观影者在萦绕声中久久无法平息)……


在影响巨大的《电影艺术:一个导引》一书中,大卫·博德维尔(David Bordwell)和克里斯汀·汤普森(Kristin Thompson)详列了电影中“声音的力量”:视觉感受外增加听觉感受;构塑观者对影像的诠释;导引观者对特定影像的注意力;营造期待心理;赋予静音新的价值;以及,堪比剪辑的诸多创意可能性。[42]然而两位电影学者所恰恰忽视的,便是电影中声音所具有的幽灵性潜能。电影中的音乐乐声与主题歌曲中的嗓声,并不“物理性地”属于电影叙事所营建的那个“虚拟世界”的一部分;它恰恰是那个世界的幽灵性补充(spectral supplement)。亦正因此,电影音乐/主题曲和声效(sound effects)具有着彻底不同的本体论状态:声效是作为该“虚拟世界”的物理属性之一部分而存在;而乐声和嗓声则全然是存于-外在(“不存在”于那个世界),幽灵性地在电影场域中游荡。

从雅克·德里达(Jacques Derrida)的幽灵学(hauntalogy)视角出发,电影的音乐-嗓声,构建起“现实”中不可能存在的幽灵性“补充”,在该向度中不受任何框束地奔涌与回荡。本体论界限的根本性框束,在电影场域中丧失了其规制性力量。嗓声在电影场域中实则便是齐泽克所说的“没有身体的器官”(organs without bodies)——幽灵般地不具形体、不具源头。福沃德把破除“执迷”,就直截了当地界定为“祛除老鬼”(exorcise old ghosts)。[43]难怪她在书中建议不要去看电影:日常生活中的“老鬼”好祛;但电影恰恰具有构建一个幽灵性的“后人类场域”的巨大潜能,在里面死去的“鬼”却不退场,而且更激烈地在黑暗场域内游荡——

 

“You're here, there's nothing I fear, and I know that my heart will go on. We'll stay forever this way, you are safe in my heart, and my heart will go on and on.(你在这里,我无所畏惧,我知道我的心会一直存续。我们将永远这样下去,你伫立在我心上,我的心会一直一直存续。)”(《泰坦尼克号》上的高亢女声)

“焚身以火,让火烧了我;燃烧我心,颂唱真爱劲歌。人不顾身,让痴心去扑火;黄土地里,活我真挚爱的歌。情浓写我诗,让千生千世都知我心,万载千秋也知你心,同享福祸!焚心以火,让爱烧我以火;燃烧我心,承担一切结果!”(《古今大战秦俑情》的铿锵女声)

“Oh, my love, my darling, I've hungered for your touch, a long lonely time. And time goes by so slowly, and time can do so much, are you still mine? I need your love, I need your love……(哦,我的爱,我的爱人,我渴望你的爱抚,如此长长孤独的时光。时间如此缓慢流逝,时光荏苒物换星移,你是否依然属于我?我需要你的爱,我需要你的爱……)”(《人鬼情未了》中的奔涌男声)

“只盼相依,那管见尽遗憾世事;渐老芳华,爱火未灭人面变异。祈求在哪天重遇,诉尽千般相思。祈望不再辜负我痴心的关注,人被爱留住……问哪天会重遇……”(《胭脂扣》中的凄苦女声)

“想要问问你敢不敢,像你说过那样的爱我,想要问问你敢不敢,像我这样为爱痴狂……像我这样为爱痴狂,到底你会怎么想。”(《我的美丽与哀愁》的高亢女声)

……

 

福沃德那“祛除老鬼”、“击败执迷之爱的魔鬼(demons)”[44]的工程注定失败,当死后的鬼仍能存续并且激烈游荡,当“不顾身”扑火的爱者仍能无止无尽(乃至千生千世)发出爱的注视与嗓声时。可见,电影具有结构性的能力,去营建出一种后人类场域,在其中观影者得以遭遇真理/真实,从而陷入爱中、电影状态中,成为爱者、迷影者。而短视频的观者恰恰处于日常生活的现实场域中,他们无法从“刷”视频的体验中遭遇事件(爱、真理、真实),从而发生主体性转型(成为爱者、迷影者)。对短视频的“迷”,纯然是肾上腺素的作用罢了。

质言之,电影,通过有效地将观影者“拽拉”出日常现实、并放置进一个幽灵性场域中,具备丰厚的潜能使自身成为一个事件性地点,让观影者发生主体性的变化乃至激进转型——成为陷入电影状态的迷影者。电影,就其所开辟的幽灵性场域而言,实则占据了“现实世界”中的一个不可能位置(符号性秩序的缺口/黑洞)。[45]而电影要做的事,实是“不可能的任务”(借用汤姆·克鲁斯系列电影片名),那就是,将人变成后人类(爱者、迷影者)。


结语

重思“后电影状态”

从爱(对电影的爱)这种后人类体验出发,电影,是一个致力于将人变成后人类的独特装置。当进入电影院后,人从其熟悉的现实生活中被“隔离”了出来,而暂时性地进入一种幽灵性场域,在其中人具有更大的潜能遭遇拉康所说的真理/真实,从而促发主体性的剧变而成为忠诚主体。电影所营建的后人类场域,将观影者同外部的日常秩序有效地隔断——不是使他们入梦,而恰恰是使他们从“现实”中醒来。


斯拉沃热·齐泽克(Slavoj Žižek)


如果说精神分析最后的结果,就是如齐泽克所说要让受分析者去“自由地假定他自己的不存在”[46],那么陷入电影状态的迷影者,就已经做到了“自由地假定他自己的不存在”——不再存在于日常秩序中。在这个黑暗的全封闭场域中,银幕上的“发光世界”(以及游荡在该场域中的音乐/嗓声)实则呈现为一种幽灵性的在场——肖恩·库比特(Sean Cubitt)称之为“影片的在场的不在场”。[47]身处电影场域中的观影者,向可能到来的事件性遭遇打开自身。

在电影场域中,那个被构建起来的幽灵性的“虚拟世界”(“发光世界”),恰恰却有潜能比“现实”本身更真实。哪怕是对真实的惊鸿一瞥,就足以使观影者发生剧烈的主体性转变(泪落纷纷),并进入后事件的真理-程序。齐泽克正是在这个意义上说,“如果你在追寻那在现实中但比现实本身更真实的东西,那么,就请到电影的虚构作品中找寻吧”。[48]于是,“后-电影状态”(post-cinematic state),实则可以指如下两种状态:

 

(1)黑暗影院之外的以“刷”短视频为典范的观影形态——该状态里的观影者,除了肾上腺素持续飙升外,实质上仍然身处日常状态中;

(2)经历“电影状态”之后的看世界形态——当在电影场域中遭遇“那在现实中但比现实本身更真实的东西”之后,观影者返回来看作为符号性秩序的“现实世界”。


前一种“后电影状态”,实则亦可以说是一种“前电影状态”(亦即,日常状态)。而一个深深陷入电影状态中的迷影者(一如深陷爱中的爱者),在放映厅恢复灯光后所处于的状态,才是妥切意义上的“后电影状态”——在经历电影状态之前,他/她是无法处于该状态之中的。“后电影状态”,恰恰是“后事件状态”,是迈入后事件之真理-程序的忠诚主体所具有的状态。处于“后电影状态”的主体,实是纯然的后人类。

正是在后电影状态与后人类体验的双重意义上,我们有必要在短视频时代继续捍卫电影。在黑暗中,让电影之光,继续穿过我们。


注释

[1] Susan Sontag, “The Decay of Cinema,” New York Times, February 25, 1996, available at <http://www.nytimes.com/books/00/03/12/specials/sontag-cinema.html>.

[2] 李洋:《迷影文化史》,上海:复旦大学出版社,2010。

[3] 洪闻:《研究报告:截至今年6月,我国网络视听用户规模已破9亿》,“澎湃新闻”,<https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_9529050>。

[4] 实际上,电影也正在呈现出向短视频靠拢的趋势:影片一上来就以各种方式刺激观众肾上腺素,并不断重复高强度的刺激。譬如晚近各种超级英雄影片、动作影片(如查德·斯塔尔斯基执导的《疾速备战》),几乎就是从头狂杀爆打到底,连对白都可以省掉。进一步的分析,请参见吴冠军:《一场袭向电影的“大流行”——论流媒体时代观影状态变迁》,《电影艺术》2020年第4期。

[5] 参见吴冠军:《电影院里的“非人”——重思“电影之死”与“人之死”》,《文艺研究》2018年第8期。

[6] Jacques Lacan, On Feminine Sexuality: The Limits of Love and Knowledge, trans. Bruce Fink New York: Norton, 1998.

[7] 参见吴冠军:《作为幽灵性场域的电影——“后电影状态”下重思电影哲学》,《电影艺术》2020年第2期。

[8] 参见吴冠军:《作为死亡驱力的爱:精神分析与电影艺术之亲缘性》,《文艺研究》2017年第5期。

[9] Renata Salecl and Slavoj Žižek, “Introduction”, in Salecl and Žižek (eds.), Gaze and Voice as Love Objects, Durham: Duke University Press, 1996, p. 3.

[10] Alain Badiou, Philosophy and the Event, trans. Louise Burchill, Cambridge: Polity, 2013, p. 9.

[11] 参见吴冠军:《绝对与事件:齐泽克是一个怎样的黑格尔主义者》,《苏州大学学报(哲学社会科学版)》2017年第4期。

[12] Alain Badiou, Being and Event, trans. Oliver Feltham, London: Continuum, 2005, p. 175, emphasis in original.

[13] Alain Badiou, Logics of Worlds, trans. Alberto Toscano, London: Continuum, 2009, p. 144.

[14] Alain Badiou and Nicolas Truong, In Praise of Love, trans. Peter Bush, London: Serpent’s Tail, 2012, p. 31.

[15] Slavoj Žižek, The Metastases of Enjoyment: Six Essays on Woman and Causality, London: Verso, 1994, p. 153.

[16] Alain Badiou, “Affirmative Dialectics: From Logic to Anthropology,” The International Journal of Badiou Studies, Vol, 2, No, 1 (2013), p. 3.

[17] 参见吴冠军:《爱与死的幽灵学:意识形态批判六论》:长春:吉林出版集团,2008,第2-4页。

[18] 参见吴冠军:《在黑格尔与巴迪欧之间的“爱”——从张念的黑格尔批判说起》,《华东师范大学学报(哲学社会科学版)》2019年第1期

[19] Badiou, Logics of Worlds, pp. 143-44; Alain Badiou, Second Manifesto for Philosophy, trans, Louise Burchill, Cambridge: Polity, 2011, p. 100; see also Alain Badiou, “Hegel and the Whole,” in Ray Brassier and Alberto Toscano (eds. & trans.), Theoretical Writings, London: Continuum, 2004, p. 223.

[20] 爱的这两种指向,我称之为爱的上半场与爱的下半场。参见吴冠军:《爱的三部曲:事件·实践·时间》,吴冠军:《后人类纪的共同生活:正在到来的爱情、消费与人工智能》,上海:上海文艺出版社,2008,第47-53页。

[21] Badiou and Truong, In Praise of Love, pp. 39-40; Alain Badiou, “What Is Love”, trans. Justin Clemens, in Slavoj Žižek (ed.), Jacques Lacan: Critical Evaluation in Cultural Theory, Vol.4, London: Routledge, 2003, p. 59.

[22] Badiou and Truong, In Praise of Love, pp. 43-44.

[23] 在巴迪欧看来, 面对事件会产生三种不同的主体:忠诚的主体、反动的主体、蒙昧的主体。忠诚的主体是巴氏眼中唯一真正面对在事件中真实裂缝的主体, 该主体将从裂缝中展现出来的奇点性上升成为普遍性。Badiou, Second Manifesto for Philosophy, pp. 92-104.

[24] See Badiou, “What Is Love”, op.cit., p. 55.

[25] Jacques Lacan, On Feminine Sexuality: The Limits of Love and Knowledge, trans. Bruce Fink, New York: Norton, 1998, p. 144.

[26] Quoted in Dylan Evans, An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. London, New York: Routledge, 1996, p. 103.

[27] Slavoj Žižek, Event: Philosophy in Transit, London: Penguin, 2014, p. 145.

[28] 参见吴冠军:《从“后理论”到“后自然”——通向一种新的电影本体论》,《文艺研究》2020年第8期。

[29] Alain Badiou, Metapolitics, trans. Jason Barker, London: Verso, 2006, p. 143.

[30] 元好问:“问世间,情是何物,直教生死相许?”(《摸鱼儿》)

[31] Sontag, “The Decay of Cinema,” op.cit.

[32] André Gaudreault and Philippe Marion, The End of Cinema? A Medium in Crisis in the Digital Age, trans. Timothy Bernard, New York: Columbia University Press, 2015, p. 11.

[33] Sontag, “The Decay of Cinema,” op.cit.

[34] Ibid.

[35] Susan Forward and Craig Buck, Obsessive Love: When It Hurts Too Much to Let Go, New York: Bantam, 2002, p. 201.

[36] Ibid., pp. 197, 195.

[37] Ibid., p. 196.

[38] 引自黄小茂作词、景岗山演唱《我的眼里只有你》。

[39] 进一步的论述,请参见吴冠军:《爱的三部曲:事件·实践·时间》,前引书,第32-53页。

[40] Salecl and Žižek, “Introduction”, in Salecl and Žižek (eds.), Gaze and Voice as Love Objects, p. 3.

[41] 关于银幕之注视的详细分析,请参见吴冠军:《“非人”的三个银幕形象——后人类主义遭遇电影》,《电影艺术》2018年第1期。

[42] David Bordwell and Kristin Thompson, Film Art: An Introduction, 10th Edition, New York: McGraw-Hill, 2013, pp. 267-268.

[43] Forward and Buck, Obsessive Love: When It Hurts Too Much to Let Go, p. 195.

[44] Ibid.

[45] 正如巴迪欧用“空无”来阐述事件性地点——该地点“不是局势的一个部分”,而是“在空无之边缘上”。Badiou, Being and Event, p. 175.

[46] Žižek, The Metastases of Enjoyment: Six Essays on Women and Causality, p. 170.

[47] Sean Cubitt, The Cinema Effect, Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2004, p. 4.

[48] Slavoj Žižek, The Pervert’s Guide to Cinema (Film), Mischief Films, 2006.


编辑 | 傅文君

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